Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Автопортреты

Ввиду сказанного выше на первый взгляд обескураживает тот факт, что у Сурикова много автопортретов. Ни по жанру, в котором он преимущественно работал, ни по складу характера Суриков вроде бы не должен принадлежать к художникам, склонным "глядеться в зеркало", находить интерес в созерцании собственной персоны. Количество автопортретов особенно велико в период, когда художник уже знаменит. Ставя их в ряд, мы должны будем отметить не столько однообразие характеристик, сколько неясность пафоса, интриги: непонятно, зачем художник снова и снова на коротких расстояниях обращается к автоизображениям. Словно желание что-то в себе рассмотреть и открыть каждый раз кончается ничем, что и побуждает художника заново повторять ту же попытку опять-таки с тем же результатом. Но потом невольно ловишь себя на том, что в такую ситуацию должен был бы попасть человек, который не ощущает своей непосредственной связи с текущей, изменяющейся и изменяющей, каждый раз преподносящей новое действительностью, который не понимает, зачем он здесь. Таким должен быть человек, которого эта текущая жизнь существенно не захватывает. Он пишет автопортреты словно для того, чтобы лишний раз в этом убедиться.

Из воспоминаний о Сурикове невозможно составить представление, чем он увлекался, к чему привязывался, что его потрясало, огорчало, задирало за живое в текущих событиях, в "злобе дня". Рассказывают, что он был как бы застенчив, стеснителен, не очень ценил себя в качестве собеседника и относился к себе с этой стороны несколько иронически. Все эти "странности" в свою очередь обусловлены тем, что мир, в котором он пребывал, был для него странен, он в нем, как на чужбине. Нередко Суриков поступал как человек, внутренне резко обособленный по отношению к обычаям, нравам, нормам поведения той среды, в которой протекало его существование в качестве "знаменитого маэстро". Вот характерный случай. Суриков запросто в гостях у соседей. Ему передают конверт, "в котором было приглашение "пожаловать на открытие дворца" к князю Щербатову. В конце письма была приписка: "Дам просят быть в вечерних туалетах, мужчин во фраках".

Суриков был взбешен. "Им мало Сурикова! Им подавай его во фраке".

- Я сейчас вернусь! - крикнул он, быстро одевшись и выходя на лестницу.

Примерно через час он вернулся сияющий и очень довольный собой. "Да! Было дело под Полтавой!" - несколько раз повторил он одну из своих поговорок и рассказал, как он вложил в коробку свой фрак и, приложив визитную карточку, отправил все это князю Щербатову".

Или, например, Репин уговаривал Сурикова занять пост профессора Академии художеств, куда после реформы 1893 года пришло много передвижников. Суриков воспринял это приглашение как абсолютно нелепое. "Мне это было смешно и досадно, - рассказывал Суриков одному из своих собеседников. - Я и говорю ему: "На колени!" Представьте себе, стал на колени. Я расхохотался и сказал ему: "Не пойду!"". В каждом подобном эпизоде чувствуется, что Суриков воспринимал всю эту суету вокруг себя с некоторой дистанции, как театр жизни, словно он смотрел в обратный бинокль, отдаляя эту текущую суету от себя. Но именно потому, что в автопортретах не предполагается сторонний зритель и они сделаны для себя, заключенная в них ситуация внимательного собеседования с самим собой в отрешенности от того, что могло бы происходить на стороне зрителя, сообщает облику художника странную, обретающуюся вне художественного пафоса, значительность.

Характер этой значительности можно пояснить, напомнив эпизод, переданный в воспоминаниях Михаила Нестерова. "Когда-то Остроухов рассказывал: однажды Суриков, В. Васнецов и Поленов встретились у него - Остроухова. Тогда ими уже были написаны Морозова, Каменный век, Грешница. Остроухов же был молодым, малоизвестным художником. Все сговорились собраться у Сурикова на пельмени. Собрались... Были пельмени, была и выпивка, небольшая, но была. Были тосты.

Первый тост провозгласил хозяин. Он скромно предложил выпить за трех лучших художников, здесь присутствующих. Выпили. Прошло сколько-то времени - Поленов, посмотрев на часы, заявил, что ему, как ни жаль покидать компанию, необходимо уйти. Простился и ушел. Оставшиеся трое - Суриков, Васнецов и Остроухов - продолжали дружескую беседу. Василий Иванович налил вина, предложил теперь снова выпить за здоровье оставшихся двух - Васнецова и Сурикова, уже действительно лучших и славных. Выпили. Остроухов присутствовал при этом...

Время шло. Надо было и Васнецову собираться домой, с ним поднялся и Остроухов. Простились, ушли. Спускаясь по лестнице, Васнецов и говорит добродушно Остроухову: "А вот теперь Василий Иванович налил еще одну рюмочку и выпил ее совершенно уже искренне за единственного лучшего русского художника - за Василия Ивановича Сурикова..."".

Суриковские автопортреты - это как бы такие изобразительные тосты "за здравие самого себя". Это не самолюбование, но предстояние только и исключительно самому себе как человеку, который один во всем свете знает себе цену и не нуждается в каких-либо специальных позах, жестах и вообще художественных экспрессиях, чтобы самоутвердиться перед другими. Он удивительно самодостаточен. Можно в этой связи отметить, что все, что мы знаем о Сурикове из его переписки и свидетельств современников, не содержит ни намека на подверженность его состояниям, которые называются творческими сомнениями или исканиями. Он, например, никогда не варьировал однажды найденных тем и пластических решений. Он действовал всегда единственно наверняка и бесповоротно, ценя все надежно-добротное. Поэтому и неудачи его в искусстве тоже как-то бесповоротны, добротно безнадежны.

Сводя воедино свидетельства мемуаристов, мы должны будем заметить, что редко видим Сурикова улыбающимся, смеющимся, вообще в непосредственных эмоциональных реакциях. Можно было бы сказать попросту, что у него был не тот темперамент. Правда, он сильно чувствовал красоту, мог увлекаться художниками и артистами, ценил Врубеля, его восхищала живопись Коровина, мы знаем, что он был покорен танцем Айседоры Дункан, любил музыку и был чрезвычайно внимательным и углубленным слушателем, ему нравился орган, самоучкой он выучился игре на фортепьяно и гитаре - из того, что он играл на фортепьяно, известно, правда, лишь про бетховенскую Лунную сонату, но зато передают, что играл он очень хорошо, проникновенно и серьезно; ему определенно не по душе был "Мир искусства", но он привечал молодых московских художников будущего "Бубнового валета", один из главных мастеров которого, Петр Кончаловский, был его зятем.

И все же творческая позиция Сурикова совершенно обособлена и даже замкнута, подобно тому, как закрыта была его мастерская даже для ближайших коллег. Его суждения об искусстве - это всегда частные замечания. У Сурикова нет ни одной фразы, в которой проглядывало бы то, что называется "творческое кредо". Никогда Суриков не говорил об искусстве в целом и вообще, как им понимается художественное и нехудожественное, как соотносится, например, искусство и ремесло, или, тем более, куда движется искусство, что ему кажется опасным или неприемлемым. В известном смысле такая нерасположенность к суждениям как аналитического, так и обобщающего свойства похожа на принцип. Оставаясь на стороне классической станковой картинности, Суриков не был расположен (не хотел или не умел) отдавать себе отчет в том, где эта его "сторона" в меняющихся на его глазах конфигурациях художественного процесса, каковы преимущества и потери пребывания на этой именно стороне, избегая не только практических (экспериментальных), но и мыслительных соударений с этой неверной новизной. Увы! Как бы величественна и почтенна ни была такая позиция непричастности к круговерти сменяющихся идей, в ней есть одно весьма неприятное свойство: уединение, тишина и сосредоточенность - необходимые факторы творческой деятельности, но постоянное отодвигание себя от сутолоки бегущего времени делает это погружение в тишину неотличимым от погружения в глухоту. Иначе говоря, эта позиция таит угрозу потери эстетической чуткости, а это неотвратимо сказывается на собственном искусстве художника, что, в сущности, и произошло с Суриковым в 1890-е годы, но подготавливалось еще в 1880-е. "Суриков, по правде сказать, всегда жил, живет, да думаю и будет всегда жить лишь перед своей картиной и для нее. Я не знаю, по крайней мере, Сурикова за стеной его мастерской. Да он последние годы и на людях-то редко показывается... Сурикову так дорога свобода своей работы, что после Стрельцов ни одной вещи он никому не кажет до последнего дня, даже больше, не любит и говорить о ней..." - писал Илья Остроухов в одном из писем 1894 года.

Шум движущегося времени не различим и в переписке Сурикова, он существовал как будто в другом темпе и ритме, чем текущая художественная современность.

В голой, холодной квартире у Сурикова стоял сундук - не просто подробность обстановки, но некий волшебный "Сезам, откройся!", о котором пишут едва ли не все мемуаристы, имевшие случай бывать у Сурикова. "Многочисленные этюды и эскизы хранились у него... в простых сундуках вместе с кусками материй, вышивками и оружием. Его комната, большая и голая, казалась неуютной, пока не раскрывались заветные сундуки с рисунками и не раскрывалась душа художника, затронутая интересной темой в разговоре, -тогда и комната, и Суриков преображались: рисунки выволакивались на пол, и острые замечания художника раскрывали в обычном и преходящем вечные символы". Выходит так, что в этом сундуке будто скоплена вся радость и страсть жизни, которая обычно пребывала в молчаливом, закрытом состоянии. В известной мере образ этого сундука, стоящего в холодном и пустынном пространстве, напоминает самого Сурикова, это как бы символ суриковской личности, хранящей в себе сокровища любви, привязанности, страсти, но раскрывающейся настолько редко, что даже для самого себя он оставался обыкновенно загадочно-закрытым, этаким "сундуком". И в автопортретах он взирает на себя с некоторой выжидательной опаской, как на заколдованный предмет.

Однако есть сторона, страна, среда, где мы видим Сурикова другим. Это - Сибирь. И этот "другой" Суриков открывается, когда шлет в Красноярск письма родным - брату и матери, к которым был трогательно привязан; когда приезжает в Сибирь, общается с людьми, там обитающими и принадлежащими той среде. Именно там он в своей стихии. Тут его дом, его мир, его планета. Не точка на карте, а какое-то "другое измерение", другое пространство и время. Что же такое была эта суриковская Сибирь?

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Покорение Сибири Ермаком
В. И. Суриков Покорение Сибири Ермаком, 1895
А. И. Суриков в шубе
В. И. Суриков А. И. Суриков в шубе, 1889-1890
Сибирская красавица. Портрет Е. А. Рачковской
В. И. Суриков Сибирская красавица. Портрет Е. А. Рачковской, 1891
Портрет Елизаветы Августовны Суриковой жены художника
В. И. Суриков Портрет Елизаветы Августовны Суриковой жены художника, 1888
Степан Разин
В. И. Суриков Степан Разин, 1906
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»